زنگار

گِرَتسیِ^*کروچه جان "گِرَتسیِ تَنت^*آقا، اومدیم خدمتون جهت چَاُ^*گفتن و رفع زحمت. 

یک، دو، سه، چار، پنج، شیش، هفت تا گَس مزه رو به بازنویسی نوشته های خوب و کج و کوله ات نشستیم و سری که درد نمی کرد و دستمال بستیم تا باشه که ندونسته نریم .. اگه خوب بودی که رفتی اگه نامفهوم حرف زدی، رفتی، اگه آخرش این ادراک رو درست و درمون نگفتی، رفتی، حواله ات به چراغِ سه فیتیله ای آقا..

این هفتمین گَس مزه ایست که می نویسیم (البته ما که ننوشتیم)، بازنویسی کردیم یک جورهایی که جور باشد، خوب باشد، گَسی اش کم باشد و این ها!

گیر کرده، هر چه می کشم کنار نمی رود ( مثلا از این پرده های زرشکیِ سالن های آمفی تیاتر است و داریم پرده ها رو کنار می زنیم تا آخرین فصل از کتاب کروچه ی عزیز رو رونمایی می کنیم.) اصلا ما رو چه به این قرتی بازی ها، این شما و اینم فصل آخر از کتاب زیباشناسی، اثر کروچه:

·         تجسم هنری حتی وقتی کاملاً در یک قالب فردی نمایان شود، شامل کلّیت و آئینه­ی جهان است.
صاحب­نظران قدیمی معتقد بودند که  هنر و فلسفه و دین، از یک سنخ­اند و دارای هدفی مشترک، یعنی شناخت حقیقت نهائی، هستند.
این صاحبانِ نظر صفت جهانی و کلی بودن را درباره­ی تجسم هنری، تصدیق می­کردند ولی از کیفیتِ اصلی هنر غافل بودند و خلاقیت معنوی را به طور کلی از نیرویی که دارد، محروم می­ساختند.
اینان هنر را اینگونه اظهار کرده­اند:
هنر عبارت از ادراک یک مفهوم ثابت نیست بلکه اعمال قضاوت دائمی یا ادراک مفهومی است که قضاوت باشد.
اینگونه، صفت کلیت هنر به آسانی آشکار می­شود زیرا هر قضاوتی، حکم­کردن درباره­ی کلیت است!
پس اگر اینگونه است،

هنر عبارت از تجسمِ ساده نیست بلکه تجسمی است مشتمل بر قضاوت.
اما ایرادی بروز می­کند:
تجسمی که قضاوت کند،  دیگر هنر نیست بلکه قضاوت تاریخی یا خود تاریخ است. (مگر آنکه تاریخ را به معنیِ روایتِ ساده و مجرّد واقعات بگیریم.)
قضاوت یا تجسمی که قضاوت باشد، فلسفه است.
این نظر که هنر، قضاوت است، ماهیت هنر را نفی می­کند.
هنر، شهودِ صرف یا بیانِ صرف است و نه منطقِ ریاضی و نه قضاوت!
هنر، شهودی­ست کاملاً عاری از مفهوم و قضاوت. هنر، شکل اشراقیِ معرفت­ست!
صفت کلیت، علامت مشخصه­ی هنر است و این علامت همیشه در چارچوبِ «هنر به عنوانِ شهود»، بررسی می­شود.

·         برخی معتقد بودند که هنر عبارت از شهود نیست.
آنان هنر را عاطفه می­دانستند. یا غیر از آن که شهود می­پندارندَش، عاطفه هم می­پنداشتند!
اما کروچه می­گوید توانسته به این دسته ثابت کند که شهود، درست  به این علت که رابطه­ای با اصالتِ عقل و منطق ندارد، پر از شور و عاطفه است.

·         گفته شده که تجسم هنری دارای صفت کلی یا جهانی است.
در عالم شهود فرد به حیات کل زنده است و کل در زندگی فرد وجود دارد. هر تجسم هنری در آنِ واحد، هم آن تجسم است و هم تمامِ جهان است.

·         بیان زیباشناسی را با بیان عملی اشتباه نگیریم!
بیان عملی عبارت است از:
آرزو و طلب و ارده و عمل بلاواسطه. و بعد به صورت یک مفهومِ منطقِ طبیعیات درمیاید. یعنی نشانه­ی یک حالت روانی مشخصی می­شود.
برای بیانِ تفاوت این دو می­توان این مثالِ "حالت خشم در دو انسان" را آورد:
یکی حسّ خشم بر او غلبه کرده و با ابرازِ این حس به آن پایان می­دهد.
دیگری که هنرمند است، در عین مجسم­نمودنِ حسّ خشم، بر آن تسلط دارد.
اولی دارای بیان عملی و دیگری (هنرمند) دارای بیان زیباشناسی است.

·         کلیت و صورت هنری، یک چیزنـــد.
وقتی به مضمونی احساساتی، صورت هنری داده می­شود، نشان کلیت نیز بر آن گذاشته می­شود و نفخه­ی جهانی هم در آن دمیده.

·         قریحه­ی زیباشناسی محتاج نیست به این که حس حیا را از اخلاق وام بگیرد زیرا آن حس را که عبارت از حیا و حجب و عفتِ زیباشناسی است، خود دارد و خود به خوبی می­داند که در چه مورد سزاوار است که به جای هر نوع بیان، متوسل به سکوت شود.

·         علم زیباشناسی را از این جهت که ناظم و ضابطِ موضوع خود است، معمولاً سلیقه می­نامند. سلیقه «با گذشت سال­ها، بهبود می­پذیرد.» یعنی هرچند که هنری که در دوره­ی جوانی مطبوعِ طبع واقع می­شود،  معمولاً هنری­ست حاکی از شور و تا اندازه­ای آمیخته به جوش و خروش و پر از بیانِ احساسات (عشق، عصیان، میهن­پرستی، بشردوستی و انواع دیگر)، با وجود این رفته­رفته یک حسّ سیری و بیزاری از اینگونه هیجان­های بی­ارزش، بروز می­کند.
فلسفه­ی هنر یا زیباشناسی مانند هر علم دیگری وجودی خارج از زمان یا سیر تاریخ ندارد. پس با توجه به آنچه زمان از او می­طلبد، گاه به نوعی و گاه به نوعی دگر است.
مثلاً
در دوره­ی رنسانس، شعر و هنر تغییر جهت داده و علیه بی­قیدیِ عمومی قرون­وسطی قیام کرده بود. در نتیجه مکتب زیباشناسی بیش از همه تکیه را روی مسائل نظم و قرینه و طرح و زبان و سبک گذاشت و دوباره قواعد قالب و صورت را برقرار کرد.
3 قرن بعد، این نظم و قاعده، جامد شد و عاطفه و خیال، خاصیت هنری خود را از دست داد و همه­ی اروپا تحت­تأثیرِ فکرِ اصلتِ عقل­گویی از لحاظِ شعر، خشک شد.
واکنشِ رومانتیسم پیدا شد و حتی سعی کرد قرون­وسطا را دوباره زنده کند!
آنگاه زیباشناسی پرداخت به تأکیداتی بر موضوع­های خیال و نبوغ قریحه و ذوق، انواع و قواعد را واژگون کرد و برانداخت و به تحقیق در باب الهام و خلاقیتِ فطری پرداخت.
امروز اما یک قرن و نیم از پیدایشِ رومانتیسم می­گذرد.
در دوره­ی رومانتیسم برخی معتقد بودند باید به قرون­وسطی بازگشت و حالا هم در فرانسه و برخی جاهای دیگر، صحبت از «بازگشت به سبکِ کلاسیک» به میان آمده است.
چنین بازگشت­هایی ممکن نیست! چراکه بحثِ مقتضیاتِ تاریخی در میان است.

·         «رها کردنِ عنانِ احساسات»
پرداختن به موضوع­های شخصی و خصوصی و عملی که مربوط به زندگی فردی و همه­ی آن چیزهایی که کروچه به آنها عنوانِ «رها کردنِ عنانِ احساسات» را داده است، به نظر خودِ او، از «بیانِ هنری» جداست.
کروچه می­گوید این حالت در ادبیات به وفور دیده می­شود. این پدیده ثابت می­کند که خللی که عبارت است از سست­بودن یا وجودنداشتنِ آن چیزی که معمولاً سبک نامیده می­شود، موجود است.

·         زن­ها در ادبیات شرکت می­کنند!
(این مورد درواقع مثالی­ست برای اثبات آن نظر کروچه که معتقد به جدا بودن اثر هنری از اثری که احساساتِ شخصی در آن موجود است، می­باشد.)
یک نویسنده­ی آلمانی به­نامِ بورینسکی (Borinski) در کتاب خود درباره­ی شاعری، خواسته است ثابت کند که جامعه­ی امروزی چون همه­ی توجه­اش معطوف است به کشمکش سخت و روزانه­ی معاملات و سیاست، وظیفه­ی شاعری را به زن­ها واگذاشته است.
اما کروچه می­گوید:
واضح است که علت حقیقیِ این پدیده را باید در صفتِ اعتراف که در ادبیات جدید ظاهر شده،  جستجو نمود. در نتیجه­ی این صفت، درها به روی زنان که اساساً موجوداتی احساساتی و عملی هستند، باز شده است.
یک دلیل دیگر هم که باعث شده این زن­ها در میدان ادبیات وارد شوند، اینست که:
مردها، به اصطلاحِ زیباشناسی خودشان، تا اندازه­ای صفت زن پیدا کرده­اند.
یک نشانه­ی زنانگی اینست که بی­هیچ حسّ شرمی، داستان­هایی از بدبختی­هایشان را در محافل نقل می­کنند!
اولین نمونه­ی این­چنین را «روسو» به دست داده است.

·         مرضی که بر پیکر عظیم ادبیات جدید افتاده است!
از سخن­سنجان کوچک گرفته تا هنرمندان بزرگ، چگونگیِ مرضی که بر پیکر عظیمِ  ادبیات جدید افتاده است را درست تشخیص داده­اند.
در نتیجه­ی بررسی­های اینان، متقدمین و متجددین در مقابل هم قرار گرفته­اند و تفاوت میانشان روشن شده است.
گوته – شاعر آلمانی – درباره­ی متقدمین گفته است:
«آنها وجود را مجسم می­کردند و ما معمولاً آثار وجود را، آنها کیفیت وحشت را نقاشی می­کردند ما به طرز وحشتناکی نقاشی می­کنیم، آنها خوش­آمدِ طبع را بیان می­نمودند و ما به طرز خوش­آیندی بیان می­کنیم ..... مبالغه – تکلف – ملاحتِ دروغی – شیوه­ی متورم همه از همین­جا ناشی می­شود زیرا وقتی شخص اندیشه و هدفش مجسم­نمودنِ آثار محسوس باشد، هرگز نمی­تواند خود را متقاعد کند که به اندازه­ی کافی آن آثار را در قالبِ محسوس درآورده است.»
گوته هم­چنین در مورد صفت «سادگی» و «طبیعی­بودن» متقدمین را ستوده و گفته است:
«آنها مثل متجددین دنبال جزئیات یک چیز نمی­رفتند. همین جزئیات است که رنج و کوشش نویسنده را آشکار می­سازد زیرا نویسنده یک چیز را آنطور که خود به طبیعت عرضه نموده است، توصیف و تعریف نمی­کند بلکه ظرافت­کاری به خرج می­دهد – اوضاع و احوال را در نظر می­گیرد و در بیان موضوع به تفصیل و اطناب می­پردازد تا در ذهن، القایِ اثر کند. این کار تعمد و قصد را آشکار می­سازد و بی­تکلفی و سادگی را از میان می­برد و به هنرنمایی و تصنع، میدان می­دهد و در شعر، مجال سخن­گفتن را بیشتر به شاعر می­دهدتا به خودِ مطلب.» 

پی نوشت:

^*متشکرم^*بسیار متشکرم^*خداحافظ(ایتالیایی)

مقدمه: مجتبا ناطقی

خلاصه نوشت: فاطمه محمودی